Kærlighed på kajen

I mange år gav jeg ikke denne her adresse væk. Alle andre adresser delte jeg gavmildt ud af: Hoteller, restauranter, oplevelser, men La Marine holdt jeg for mig selv. Som en helt særlig kærlighed.

Den var min kantine de første fire år, jeg boede i Paris. Det var hér, jeg gik hen, efter at have knoklet som en gal hele dagen for avisen. Det var hér, jeg tog venner og veninder, familie og tilrejsende med, når de kom og besøgte mig i min lejlighed ved Canal Saint-Martin. Den var så stor en del af mit liv, at det næsten var for privat at skrive om.

Nyt blik på Bjerget – fra et lockdown-perspektiv

Ansigtet her er skabt af street art kunstneren Gregos. Han bor på Montmartre og har gjort 3D ansigtet til sin signatur. Efterhånden er der over 1.000 af dem i storbyer over hele verden, men flest i Paris. Nogle gange bliver ansigterne malet over af andre grafitti-malere, som forandrer deres udtryk. Blomsten her var ikke en blomst oprindeligt, og måske er den det heller ikke om en måned. På fotos herunder kan du se, hvordan blomstersansigtet tidligere har set ud og nogle af Gregos’ andre værker (som jeg har lånt fra nettet).

Puha, det begynder at trække ud. Museerne er lukkede, og der er ingen turister. Det er seks måneder siden, jeg sidst har vist rundt på Louvre, og alle mine byvandringer i efteråret blev selvsagt annuleret. Tilbage er kun at vente, ligesom resten af det franske kulturliv, der er lagt ned.

Men jeg indrømmer, jeg synes, det er tungt. For hvornår bliver det bedre? Hvornår bliver det normalt? Jeg lider helt klart af det, som de franske medier kalder Corona-fatigue, og selv om jeg er en ansvarlig borger og prøver at vise samfundssind, så kan jeg godt blive helt misundelig, når jeg læser om de parisere, som blæser det hele et stykke og går på nogle af de illegale baggårdsrestauranter, som i øjeblikket skyder op rundt omkring i byen. Restauranter, som mod gaden er stängt med jernskodder og hængelåse, så alt ser lovligt ud, men som bagtil – via en lille uanselig dør – inviterer på tre-retters menu og selskabelighed. Uden masker, uden samvittighed, bare som i gamle dage.

Nåh, men så prøver jeg at sige til mig selv, at jeg jo i mellemtiden kan forberede nye, spændende ture for mine kunder, så det er jeg godt igang med. Montmartre er en af mine bestsellere, og det bliver den ved med at være, men måske skal jeg også selv betragte bjerget på en ny måde? Street-art på Montmartre, fx? Den tur gik jeg for mig selv for nogle måneder siden, og her er min fotoreportage, hvor du kan gå med i mine fodspor og få en duft af Paris.

Hvis du nogensinde har set filmen ‘en Fabelagtige Amélie fra Montmartre’, så er det her grøntforretningen, hvor den underkuede butiksansatte taler med melonerne!

Covid-maske eller et luk munden på demokratiet i Kina? Jeg ved ikke, hvad kunstneren har tænkt. Set i rue du Calvaire. Calvaire, som kan betyde to ting: Enten en langvarig lidelse eller navnet på den bakke, hvor Jesus blev korsfæstet.

Dalida var en af Frankrigs største sangerinder. Født under det borgerlige navn Yolanda Gigliotti i Cairo i 1933. Hendes forældre var italienske. Selv udvandrede hun til Frankrig som 21-årig efter at være blevet valgt som Miss Egypten. Hun nåede at indspille over 700 titler på flere sprog og i flere forskellige genrer. Hun var vildt populær, men fik et tragisk liv, som siden har gjort hende til ikon for alt sørgeligt. Tre af hendes kærester og en af hendes bedste venner begik alle selvmord, med det resultat, at Dalida selv mente, at hun bragte ulykke over dem, hun elskede. Hun begik selv selvmord i 1987, og efterlod sig en lille note til sine fans: ‘Livet er ubærligt for mig. Undskyld’. Skulpturen her er stillet op på en yndig lille plads på Montmartre, som har fået hendes navn, Place Dalida, ikke langt fra det hus, hvor hun boede det meste af sit voksenliv.

Le Passe-Muraille er en af byens mere usædvanlige skulpturer. Skabt af kunstneren Jean Marais som en hyldest til forfatteren Marcel Aymé og hans nouvelle ‘Le Passe-Muraille’. Novellen handler om en ansat på et kontor, Monsieur Dutilleul, som pludselig opdager, at han kan gå gennem mure. Det gør han så lige til en dag, hvor han mister den magiske evne og bliver fanget i en mur på Montmartre. Skulptøren er trofast over for historien, bortset fra, at han har skiftet Monsieur Dutilleuls ansigt ud med forfatterens.

Hurtigt snapshot fra Place des Abbesses. Selv ham abekatten med hjertet ser lidt Corona-træt ud

Fem krøblinge og en tiggerkone

Hvad ville du male, hvis du var kunstmaler? Et landskab? Din elskede? En scene fra Biblen? Eller måske en ged? Det er altid fascinerende at forestille sig hvilke tanker, der er gået forud, før en kunstner har besluttet sig at bruge et år eller to eller ti på at skabe sit værk.

Og hvorfor bliver et bestemt emne pludselig populært i kunsten? Forleden skrev jeg for eksempel om de sindssyge, som blev et tilbagevendende motiv i slutningen af det 15. århundrede, fordi galskaben fascinerede både forfattere og malere.

Også tiggerne har været flittigt brugte modeller. Helt tilbage fra den italienske mester Giotto og op til Picasso har malerne skildret de fattige, som hutler sig igennem. På Louvre hænger dette forunderlige billede af den flamske maler Pieter Bruegel den ældre: Fem tiggere, nogle med manglende lemmer, humper rundt i gården på et hospital. Det er solskin, de forhutlede er formentlig på vej ud for at tigge, en kvinde i baggrunden har en tiggerskål i hånden.

Billedet er malet i 1568, og på bagsiden er der skrevet: “Courage, estropiés, salut, que vos affaires s’améliorent”, der kan oversættes med ‘Fat mod krøblinge, må det gå bedre med jeres forretninger’. (Inskriptionen er formentlig tilføjet ved en senere lejlighed).

Hvad har kunstneren villet med dette maleri? Vi ved det ikke, og derfor er det selvsagt blevet gennemanalyseret ned til mindste penselstrøg de sidste 450 år. Uden at man dog nogensinde har fundet forklaringEN.

Tre hypoteser er fremherskende, og især de rævehaler, der er bundet fast til tiggernes ryg, trigger eksperterne:

1. Enten er det en scene fra den nederlandske ‘Koppermaandag’, tiggerfesten første mandag efter Helligtrekongersdag, hvor tiggerne sang og dansede i gaderne.
2. Eller også hentyder billedet til en karnevalstradition, hvor verden var vendt på hovedet, og hvor hver af tiggerne skulle illustrere en bestemt klasse i samfundet; et samfund, der bliver fremstillet som degenereret. Deres hovedbeklædninger kunne tyde på denne teori : En papkrone til kongen, en papirhat til soldaten, en baret til borgeren, en hue til bonden og bispehue til biskoppen.
3. Endelig kan det være en hentydning til det oprør, som hollænderne, med den protestantiske adel i spidsen, forsøgte at iværksætte mod det spanske (katolske) herredømme i 1566. En rådgiver for den spanske overmagt havde kaldt de adelige oprørere for en ‘samling tiggere’, og man ved, at oprørerne derfor ved en fest i april 1566 klædte sig ud som tiggere for at provokere spanierne. Rævehalen kunne så have været et fælles ‘emblem’.

Måske har nogle af jer derude en helt fjerde forklaring ? Og den kan være lige så god som de andre. Blot ved man, at Bruegel den ældre allerede ni år forinden havde malet ‘Fastens og Fastelavnens kamp’ (herover), som hænger på det kunsthistoriske museum i Wien, og hvor der i det kaotiske, nærmest karikerede bylandskab også er en scene med tiggere. (her til højre).

Peter Bruegel den ældre var en veluddannet mand. Han var malerteknisk stærk, og man ved, at han var venner med filosoffer og andre lærde, som han sugede fra Jeg synes, hans billeder er helt fantastiske, en tidlig, mystisk, udgave af de dér Find-Holger-tegninger, hvor man kan sidde længe og lede efter alle mulige bestemte figurer. Bruegel elskede at observere sine medmennesker, han tog til landsbybryllupper alene for at studere omgivelserne og folks opførsel.

Maleriet er signeret i nederste venstre hjørne, hvor årstallet også er tilføjet med romertal. Det er det eneste maleri, som Louvre har af Pieter Bruegel den ældre. Til gengæld har museet en række billeder af hans søn, Jan Brueghel den ældre (han valgte at bruge h’et i sit navn, som det oprindelig havde været stavet, indtil hans far smed det overflødige bogstav væk). Jan og broren Pieter den yngre, blev også kendte malere, men jeg synes stadig bedst om den gamles kunst. Allerbedst synes jeg om Jægerne i Sneen, der er malet samme år som tiggerne og kun kort inden Bruegels død. Jægerne hænger, ligesom fastelavnsbilledet, i Wien, men jeg bringer det alligevel herunder, så I kan glæde jer over det.

 

 

 

 

 

Når magten bliver til kunst…og gåder

Kunsten og magten har altid været tæt forbundet. I flere tusinde år var det magtfulde mennesker – konger, fyrster, biskopper  eller rige mæcener – der bestilte, købte og censurerede kunsten. Når Firenze fx blev sådan et arnested for renæssancen, var det ikke mindst, fordi den styrtende rige, despotiske, men også kultiverede Medicis-familie støttede og sponsorerede kunstnerne. Når det antikke Rom væltede sig i fantastiske marmorstatuer, var det fordi skiftende kejsere gerne ville huskes for eftertiden. Når kirkerne er fyldt med vidunderlige altertavler, er det fordi den – til alle tider – magtfulde kirke bestilte dem.

I dag ser vi ofte det modsatte: at kunstnerne kritiserer magten, udfordrer parnasset og forholder sig skeptisk over for konventionerne. Og vi griner hovedrystende, når vi ser, hvordan diktatorer rundt i verden bestiller mange meter høje skulpturer af sig selv.

Vi skal bare huske, at kunsten i flere tusinde år før os er blevet brugt som propaganda, og at nogle af de skønneste værker er sat i værk af selvglade despoter med storhedsvanvid. Tag nu Sfinxen på Louvre. Den største sfinx uden for Egypten. Næsten fem meter lang og tolv tons tung. Løvekrop og menneskehoved.

Vi ved ikke med sikkerhed, hvem der fik den lavet, kun at det har været en konge, en farao. For hovedet er en konges. Det kan man se på hans ‘attributer’: Han har en ‘nemes’ på hovedet, et klæde, der går ned over skuldrene, og han er mærket med en ‘uræus’, som er den opretstående cobraslange, han har på panden. Cobraen er et symbol på beskyttelse. (På denne sfinx mangler slangens hoved desværre). Han har også et falsk skæg på, og det måtte kun kongerne. (Hvis skægget på en statue er lige, er statuen lavet mens kongen var i live. Er det krøllet, var han død, allerede da skulpturen blev skabt. (Her ved vi det ikke, for skægget er knækket af for enden).

Opmærksomme beskuere vil sige: ‘Jamen, der er jo en inskription!’. Og det er rigtigt, at der er indhugget såkaldte ‘kartoucher’ i sfinxen, ovale navneplader med tegn og symboler, som faraoerne brugte til sætte deres ‘underskrift’ på et værk. Problemet er bare, at skiftende konger har sat deres mærke på fabeldyret, og nogle har endda slettet de andres. Derfor kan vi se, at Amenemhat II (1929 – 1895 før Kristus), Merenptah (1212 – 1202 før Kristus) og Chechong I (945 – 924 før Kristus) har bemægtiget sig skulpturen, men arkæologer ser tegn på, at sfinxen faktisk er meget ældre, fra ca. 2600 år før vor tidsregning. Eller med andre ord: Sfinxen er mere end 4600 år gammel.

For egypterne var sfinxen – mennesket og løven – en sammenblanding af kongen og solguden Ra. Faraoerne var altså også guder, og man skal forstå, at for egypterne var sfinxen ‘et levende billede’. Det var ikke bare en skulptur. Når en skulptur var færdiglavet, blev der afholdt en ceremoni, ‘en åbning-af-munden-ceremoni’, hvor der blev pustet liv i skulpturen. Derfor ville en egypter heller aldrig have sagt, at en skulptur var ‘smuk’, sådan som vi siger i dag. Han ville sige, at ‘den virkede’.

Sfinxen var magisk. Den stod vagt ved indgangen til templet og skulle skræmme ubudne gæster væk og beskytte templets hemmeligheder. I følge legenden stillede sfinxen en gåde til alle dem, der ville ind i templet. Den kendteste er den, som Ødipus løste: “Hvad er det for et dyr, der går på fire ben om morgenen, to ved middagstid og tre om aftenen?”. (Svaret er mennesket; det kravler på fire som baby, går på to ben som voksen og har stok som gammel).

I nogen tid var det også en gåde for arkæologerne, hvorfor sfinxen ikke havde nogen næse. Men svaret var for så vidt simpelt: den var hugget af. For eftersom figuren jo var levende – og magtfuld – så var det en måde at tage livet af den på, ved at hakke næsen af og dermed blokere for åndedrættet. At slukke magten, så at sige.

 

En båd fuld af tosser – og fanden på lokum

Det her er et af de mærkeligste og mest gådefulde malerier på Louvre. Selv blandt hundredevis af værker, der er spækket med symboler og hemmelige tegn, så tager det her prisen: En båd fuld af galninge. I midten sidder en franciskanermunk og en nonne, der spiller på lut. De har begge to åben mund, fordi de skal til at bide i den pandekage, som hænger ned fra en snor. Til højre for munken er en mand ved at brække sig ud over rælingen, og bag dem står færgemanden og prøver at få båden fremad ved at bruge en suppeske som åre.

Til venstre er en kvinde ved at slå en forskræmt mand med en kande, og til højre sidder en lille nar på en gren og drikker. En matros kravler op i masten, formentlig for at få fat i den stegte gås, der er hængt op som præmie, og allerøverst er en ugle – eller er det et dødningehoved? – gemt i trækronen, mens et flag med en halvmåne vajer over scenariet.

What the heck is this? skriver de i en af mine kunstbøger, og det har de jo helt ret i. Men der er – helt bogstaveligt – mening med galskaben. Billedet er malet af den nederlandske maler Hieronymus Bosch i år ca. 1500, på et tidspunkt, hvor de gale og de sindssyge stadig var en del af samfundet. De gik frit omkring, og selv om man engang imellem smed de mest excentriske ud over byporten, så var man også af den formening, at de sindssyge vidste noget, som andre ikke vidste.

Derfor var man optaget af selve galskaben. Hvad indeholdt den, og hvor mange former for galskab var der? Det var nogle af de spørgsmål, som forfatteren Sebastian Brant nogle år forinden havde prøvet at svare på, da han skrev sin bog, Narrenes skib. Bogen var skrevet i verseform; mere end 100 portrætter, ikke bare af sindssyge, men også af almindelige mennesker og deres laster. Vanvid, grådighed, svir, liderlighed og nærighed.

Bogen var skrevet på tysk, men blev en total bestseller i hele Europa og oversat til både latin, engelsk og fransk. Det var den bog, som inspirerede Bosch til billedet her, som han opkaldte efter bogen: Narrenes skib.

Bosch’ billede er en fortælling med en morale. Man har indtryk af, at skibet sejler uden mål og retning. I vandet ligger fx to nøgne mænd. Hvad vil de? Vil de ombord? Eller vil de kæntre båden? Vi ved det ikke, men vi ved, at de er med til at give hele scenen et stænk af katastrofe. Man forstår instinktivt, at det her må ende med et forlis.

En del af handlingen kan forklares. For eksempel de to kirkefolk, som skal til at bide i pandekagen. Det var en kendt leg i slutningen af 1400-tallet, at skulle spise en pandekage uden at måtte bruge hænderne. Akkurat ligesom det var almindeligt at dyste om at kravle op i en slags mast, eller stang, for at vinde en præmie. I det her tilfælde en gås.

Træet er formentlig kundskabens træ, som tosserne har fået med om bord. Noget ved de jo. Og flaget med halvmånen er en direkte kommentar. Måne hedder på latin ‘luna’, og den har lige siden antikken været et symbol på forstyrret opførsel: lunatic.

Men hvad laver masken/uglen/dødningehovedet i trætoppen? Hvis nogen af jer har en forklaring, så skriv den meget gerne i kommentarfeltet.

Bosch har malet sit billede nogle få år, før Martin Luther hængte sine 95 teser op på kirkedøren i Wittenberg og dermed udløste reformationen. Altså på et tidspunkt hvor kirken var dybt korrumperet og finansierede sin virksomhed og vellevned med afladsbetalinger. Derfor er billedet også en satirisk kommentar til kirkens rolle i samfundet: En båd, der driver afsted uden retning, fyldt med fulde, sindssyge personer, der æder og drikker, slås og rager til sig. Endda med en munk og en nonne i forgrunden, som intet gør for at føre menneskene på ret kurs.

Så meget desto mere overraskende er det, at billedet her faktisk er den ene del af en tredelt altertavle. Nogen har altså bestilt værket til en kirke!

Narrenes skib var den venstre del af altertavlen Vagabondernes triptychon. Højre del, Den næriges død, (her til venstre) hænger på National Gallery of Art i Washington, og ligesom på Louvres maleri ser man mennesket, der er oppe i mod de kødelige og jordiske fristelser. Her er der tale om en døende – og vi forstår, at han i sit liv var en rigtig nærigpind –  som skal vælge mellem himmel og helvede. På gulvet ligger en lille dæmon og frister med en pose guld, mens en engel viser vej til krucifikset. Døden er præsenteret i lette gevandter, der kunne symbolisere en prostitueret, og den peger med en tynd pind hen på den døendes skridt, måske for at antyde, at den døende har en kønssygdom, en direkte konsekvens af de jordiske fristelser. I forgrunden ser vi manden i det grønne tøj, som formentlig er den døende, dengang han var i god form, og hvor han purrede penge og guld sammen i en kuffert. Men hvad hjælper det, når han nu ligger nøgen, syg i sin seng og skal møde sin skaber ? Eller djævelen, måske. Hvad han vælger, forbliver et mysterium.

Den midterste del af altertavlen er forsvundet, men under Narrenes skib var der en del mere, Allegori over grådighed, som i dag hænger på Yale Universitetet i USA (her til højre), hvor man ser en fed mand sejle afsted på en tønde, mens en anden svømmer rundt i vandet med et fad fuld af kød på hovedet.

Hieronymus Bosch hed egentlig van Aken til efternavn, men da han var født i byen ‘s-Hertogenbosch’, valgte han i stedet at bruge sidste stavelse i sin fødeby som pseudonym. Han var født ind i en kunstnerfamilie og stod i lære i sin fars værksted, hvor han udviklede sin nærmest surrealistiske stil fyldt med menneskelige fristelser og forfald. Allermest kendt er hans ‘Lysternes have’ fra 1504 (herunder), som i dag hænger på Prado-museet i Madrid. Det er også en tredelt altertavle, hvor man ser Paradiset til venstre (og ja, jeg ved godt, at jeg forleden skrev, at al ulykke var til venstre i kunsten, men sådan er det ikke her, for her skal tavlen læses som en bog fra venstre til højre), i midten menneskeheden før elendigheden tog fat, og til højre Helvede. Hvis du kan forstørre billedet på din computer, så gør det og få et godt grin. Der er de vildeste detaljer. Alene i den midterste del er der 120 nøgne personer . Her er vilde dyr og masse af liderlighed. I Helvede sidder Fanden på lokum, og man bruger musikinstrumenter som torturmidler. Der er endda en, som får tatoveret et helt partitur på enden! At forestille sig, at det har fået lov til at hænge i en kirke og blive set af folk, som ikke kunne læse og skrive, men kun danne sig et indtryk af efterlivet ud fra billeder og fortællinger. Det har været frygtindgydende.

 

 

,

En selfie til kæresten…

Jep, den er god nok. Det her er en af verdens første selfies. Den tyske maler og gravør, Albrecht Dürer var bare 22 år gammel, da han i 1493 iscenesatte sit eget portræt, og – akkurat ligesom de unge i dag –  udtænkte han nøje, hvordan han skulle se ud. Derfor er det med sikkerhed ingen tilfældighed, at han har valgt at portrættere sig selv i halv figur med trekvart drejning, i fint tøj, med rød pompom i huen og en tidsel i hånden.

Spørgsmålet er så bare, hvad han har villet sige med denne positur og disse accessories ? I følge eksperterne er der to muligheder. Enten er maleriet en gave til hans forlovede og kommende kone, Agnes Frey, som han giftede sig med i 1494, og tidslen kunne være et bevis for denne teori. For det er formentlig den tidsel, som på dansk hedder Mandstro, og som allerede dengang var et symbol på ægtemandens troskab.

Men tidslen kunne også minde om Jesu’ tornekrone, og i så fald er det en reference til Kristus. Det kunne eventuelt understøttes af inskriptionen øverst i maleriet, hvor der står ‘1493, Myj sach die gat / Als es oben schtat’, der betyder noget i retning af ‘Mine anliggender følger den kurs, der er stukket ud fra oven’.

Albrecht Dürer var et geni, som allerede som barn viste ekstreme kunstneriske evner. Han lærte af sin far, der var guldsmed i Nürnberg, og når jeg skriver, at billedet her er det første egentlige selvportræt, er det ikke helt rigtigt. For da han var 13, tegnede han sig selv (portrættet her til venstre) med bløde barnekinder. Kinderne har han beholdt på sit voksenportræt, men nu er der kommet en skarpere næse og en mere viril muskulatur til.

Hele vejen igennem karrieren beholder han den minutiøse, næsten grafiske tegnestil, som vidner om, at han er oplært med guldsmedens præcision. Hvis I kikker på tegningen, kan I se, at han ikke har afbildet sin venstre hånd. Det havde han angiveligt heller ikke på maleriet herover. I hvert fald viser tekniske undersøgelser, at Dürers venstre hånd på billedet – den der holder tidslens rod – er malet på senere af en anden maler.

I alt malede han tre selvportrætter plus tre-fire tegnede. Flere kunstnere før ham havde malet sig selv med ind i deres billeder – det var næsten blevet en hel mode, især på religiøse malerier at placere sig selv et eller andet sted – men Dürer var den første, der gjorde sig selv til hovedværket.

Han startede med en tysk sengotisk stil, men allerede som ung rejste han ud i Europa og blev stærkt præget af den italienske renæssance. Han var bl.a. i Venedig for at granske Leonardo da Vincis studier af den menneskelige anatomi og kroppens proportioner. I året 1500, som næsten 30-årig, malede han sit sidste selvportræt, nok det mest forunderlige.
Her fremstillede han åbenlyst sig selv i en Kristus-positur, hvor han kikker direkte frontalt på beskueren, hvilket var meget usædvanligt for tiden. Indtil da havde mange italienske malere portrætteret modellerne fra siden, og i Nordeuropa portrætterede man som regel personerne i trekvart drejning ligesom på Dürers første selfie med tidslen. Men hvorfor præsenterer Dürer sig som Kristus, ovenikøbet med hånden placeret, så det næsten ser ud, som om han velsigner os?

Det har rigtig mange kunsthistorikere spekuleret sig vanvittige over, og der er flere teorier. Den mest konservative går bare på, at der var en tradition i kunsten for at imitere Kristus. En anden, mere kontroversiel, spekulerer i, om Albrecht Dürer simpelthen betragtede sig selv, eller i hvert fald sine kunstneriske evner, som næsten guddommelige. Inskriptionen kunne tyde på det. Til venstre på dette maleri, som hænger i München, står årstallet 1500 lige oven over bogstaverne AD. Kunstnerens initialer, selvfølgelig, men også den gængse forkortelse for Anno Domini, Herrens år. Og til højre har han på latin skrevet: ‘Jeg, Albrecht Dürer fra Nürnberg, har afbildet mig i de evige farver i en alder af 28 år’.

Guddommelig eller ej, så er Dürer vel nok Tysklands største maler, og han betragtes som et national helt. Det siger vel noget om hans stjernestatus, at han i dag, næsten 500 år efter sin død, også sælges som Playmobil-figur!

 

 

 

 

 

 

 

 

Når kærligheden overvinder døden… og svigermor

Denne her skulptur er noget af det yndigste, jeg nogensinde har set. Jeg kendte den ikke, før jeg i forbindelse med mine studier begyndte at komme rigtig meget på Louvre, og nu er det blevet et helt ritual for mig, at jeg altid skal hen forbi. Eller rettere: Rundt om den.

Skulpturen forestiller det øjeblik, hvor pigen Psyke bliver vækket af et kys fra kærlighedsguden Cupidon (Eros på græsk), hun rejser sig svagt fra jorden for at nå hans læber, og han bukker sig ned over hende for at redde hende ud af den søvn, som hans jaloux mor (Venus) har lagt hende i. Det er historien om den umulige kærlighed, som alligevel lykkes til sidst efter forfærdelig mange prøvelser.

Psyke var en kongedatter, der var så smuk, at skønhedens gudinde, Venus (Afrodite på græsk) blev skrækkeligt jaloux på hende. Venus bad derfor sin søn, Cupidon, om at sørge for, at Psyke forelskede sig i en grim og ondsindet mand. Cupidon – der aldrig selv havde været forelsket og som med sin bue og pil arrogant gik rundt og sørgede for, at andre forelskede sig – tog med glæde i mod opgaven. Indtil altså, han så Psyke og for første og eneste gang nogensinde selv blev forelsket.

På samme tid var Psykes far, kongen, bekymret over, at hans smukke datter ikke var blevet gift. Han havde tre døtre, som alle var underdejlige, og Psykes to søstre var allerede gift. Men ikke Psyke, selv om hun faktisk var den allerskønneste af de tre. Folk beundrede hende, ja nærmest tilbad hende (hvad der var med til gøre Venus’ misundelse endnu værre), men noget frieri var det ikke blevet til.

Psykes far opsøgte derfor miraklet i Delfi, som meddelte, at kongen skulle efterlade sin datter på en klippe, og dér ville hun så finde en mand. Kongen gjorde som sagt, og natten efter kom Cupidon til Psyke, men i stedet for at sende hende en hæslig ægtemand, som han havde lovet sin mor, forførte han hende selv, og hver nat derefter kom han til hende. Men – for der er altid et men i den slags myter – Psyke måtte ikke se sin elskede. Cupidon var i den grad flov over, at han havde forelsket sig. Den slags var jo kun for fjollede dødelige, så han fik hende til at love, at hun aldrig ville forsøge at se hans ansigt. Forbindelsen skulle holdes hemmelig.

Selv om hun var skrækkeligt nysgerrig, holdt Psyke sit løfte. I hvert fald indtil hendes to søstre kom på besøg. De blev jaloux, for de kunne se, hvor glad Psyke var, så de overbeviste hende om, at hun skulle smugkikke lidt, så hun i det mindste kunne sikre sig, at hun ikke var kæreste med et uhyre.

Samme nat tændte Psyke en olielampe, mens Cupidon sov. I skæret fra lampen så hun den smukkeste mand, hun nogensinde havde set. Så lettet og bevæget blev hun, at hun spildte en dråbe varm olie på hans skulder. Cupidon vågnede, forstod at Psyke havde brudt løftet…og forlod hende.

Såret søgte han hjem til sin mor, som brugte lejligheden til at straffe Psyke. Hun udsatte hende for den ene prøvelse efter den anden. Prøver, som var fuldstændigt uoverkommelige for et menneske, men fordi Psyke altid havde været så god ved naturens dyr, kom de hende til hjælp: Myrerne hjalp hende med sortere en enorm bunke kornsorter, og en ørn hjalp hende med at hente vand fra Styx, floden til helvede. Ved den sidste prøve skulle hun i underverdenen hente en æske med skønhedsmidler, men hun skulle bringe den tilbage uden at kikke i æsken. Psyke kunne selvfølgelig ikke styre sin nysgerrighed, så på vejen lettede hun på låget og en bedøvende duft trængte ud og fik hende til at falde i en dyb søvn.

Psyke ville uden tvivl være død, hvis ikke Cupidon omsider havde mandet sig op og indset sin egen forfængelighed. I sidste øjeblik redder han hende, beder overguden Zeus om at måtte gifte sig med den jordiske pige. Mor Venus giver sig, så Psyke optages blandt guderne og bliver gudinde for sjælen. Efter al den prøvelse holdes en festlig bryllupsfærd, og Psyke og Cupidon får datteren Hedone (nydelse).

Historien blev første gang fortalt i Apulejus Metamorfoser i det 2. århundrede efter Kristus, og lige siden har den inspireret digtere og forfattere, så vi i dag har et væld af fortællinger om kærligheden mellem en jordisk pige og en gud eller overnaturlig prins. Det ældre danske folkeeventyr Hvidbjørn, Kongens Søn, er direkte inspireret af den mytologiske fortælling, og den bedøvede pige finder vi i både Snehvide, Tornerose og i Shakespeares En skærsommernatsdrøm.

Det er den italienske billedhugger Antonio Canova, der på bestilling fra en engelsk oberst og kunstsamler har skabt skulpturen i 1793. Men Psyke og Cupidon nåede aldrig at blive afskibet til England, for mens de stod i Canovas værksted i Rom, kom Napoleons svoger Joachim Murat forbi, og han købte skulpturen i 1801. Da Murat i 1808 blev udnævnt til konge af Napoli, gav han skulpturen til kejseren.

Og hvorfor er den så så ekstraordinær? Allerførst selve opbygningen. Canova har fulgt den pyramideopbygning, som vi også finder i den neoklassicistiske malerkunst, men Canova har fortsat linjerne, så når man ser skulpturen lige forfra, danner vingerne og underkroppene et næsten perfekt X. I midten kysset, som ikke helt er et kys endnu. Med armene i en cirkel udenom.

Og gå så rundt om den! Studér den bagfra og fra siden. Se hvordan lyset falder gennem vingerne, som Canova har formået at gøre næsten transparente uden at knække marmoren. Det er så tæt på perfektionen, man kan komme.

 

Snyd, druk og frække damer

Noget af det skægge ved at skrive om kunst er ikke bare at skrive om værkets motiv, men også at fortælle historien udenom. Hvem har fx bestilt billedet? Eller hvorfor er det blevet så berømt? Når Mona Lisa idag er verdenskendt, er det ikke udelukkende fordi hun er godt malet eller malet af Leonardo da Vinci, men lige så meget, fordi hun i 1911 blev stjålet fra Louvre af en italiensk glarmester, der i to år gemte hende under sin seng. Med ét kom hun i alle verdens aviser, først da hun forsvandt og siden da hun blev fundet igen. Den slags historier er med til at give et kunstværk star quality.

Et af de kendteste malerier på Louvre idag er den franske maler Georges de La Tours Le Tricheur à l’as de carreau. Det kan oversættes med Ham, der snyder med Ruder Es, og egentlig er det noget af et tilfælde, at dette mesterlige billede overhovedet blev opdaget af offentligheden.

For maleren, Georges de La Tour (1593 – 1652) var fuldstændig glemt. Han havde ellers været en anerkendt maler i sin samtid og malede blandt andet for Kongen, Louis 13. Men så røg han altså ud i glemslen, og kun fordi den franske tennis-stjerne og kunstsamler, Pierre-Henri Landry, i 1926 (eller måske i 1931, det diskuteres stadig), gik ind i en lille antikbutik i Paris og fandt billedet herover, blev Georges de La Tour rehabiliteret.

Landry vidste, at en tysk kunsthistoriker, Herman Voss, tilbage i 1915 havde skrevet en artikel om de La Tour, og de to kom i kontakt. Da Voss så den snydende kortspiller, skrev han en ny artikel om maleren, og pludseligt spirede offentlighedens interesse. Billedet blev sendt til London på en udstilling om franske malerier i 1934, og samme år blev La Tour vist på en stor udstilling på Orangeriet i Paris. I 1972 blev hans kunstneriske revival fejret med en flot retrospektiv udstilling, igen i den franske hovedstad, og i kataloget hed det ‘at genopdagelsen af La Tour er en triumf for kunsthistorien’. 

Le Tricheur à l’as de carreau er malet cirka 1635-38, på et tidspunkt, hvor det var et hit at male snydere. Formentligt inspireret af den italienske teatergenre Comedia dell’arte, var det kommet på mode at male scener, hvor naive personer blev narret af mere udspekulerede typer. La Tours store maler-forbillede, italienske Caravaggio, havde fx allerede i 1594 malet en næsten identisk scene (her til venstre), hvor to sammensvorne snydepelse narrer en ung uskyldig mand i kortspil. Også de franske brødre Le Nain, flamske Theodoor Rombouts og hollandske Pieter de Hooch malede kortspillerscener.

På Georges de la Tours billede ser man fire personer fanget netop dér, hvor spillet skal til at gå i gang: Til venstre snyderen, der gemmer esset på ryggen, i midten de to kvinder og til højre, lidt isoleret fra de andre, offeret, den unge, velhavende mand, som snart bliver lænset for sin formue, bunken af guldpenge på bordet. Vi ser, at han har dyrt tøj på og kan derfor regne ud, at han er godt ved muffen. Af det troskyldige, koncentrerede blik på kortene , forstår vi, at han er helt uvidende om, hvad der skal til at ske.

De tre andre er sammen om bedrageriet. Prøv at se, hvordan serveringspigen og den siddende kvinde kikker på hinanden, og hvordan de tres højre hænder kommunikerer i en slags dansende tegnsprog. Den siddende kvinde er efter al sandsynlighed en ‘kurtisane’, et pænere ord for prostitueret. La Tour har malet hende med perler i ørerne, om halsen og om håndleddene, og et væld af perler var dengang i malerkunsten et symbol på ‘holdte kvinder’. Selvom snyderen og offeret på sin vis er hovedpersonerne i fortællingen, er det kvinden i midten, der stjæler rampelyset. La Tour har sat spot på hende. Han bruger en lyssætning, som er stærkt inspireret af Caravaggio, som lyste enkelte elementer i sine malerier overnaturligt op.

Figurernes ansigter er næsten stiliserede, og meget tyder på, at La Tour har været optaget af fysiognomi, en pseudovidenskab, der gik ud på, at menneskets udseende sagde noget om dets karakter. Eller rettere, hvis det lignede et bestemt dyr, ville det have dyrets karaktertræk. Her er snyderen med sit rødlige hår og fremstående, firskårne hage formentlig fremstillet som et kattedyr, servitricen ligner, med sine smalle øjne, mere en mår, og den nedringede kvinde med strudsefjer på hovedet er formentlig en due, der skal til at ‘plukke’ den unge mand, som til gengæld – med sine runde kinder og naive sjæl – skal ses som et kvæg.

Moralen i billedet er rimelig klar: Den unge, rige fyr, der praler med sin velstand (tøjet og guldpengene) er på vej i fordærv. Ikke alene spiller han om penge (på fransk hedder spillet Prime, en slags forløber for poker), han drikker også vin og frekventerer letlevende damer (kurtisanen). Måske har Georges de la Tour været inspireret af Biblens lignelse om den fortabte søn, som tog til et fremmed land og ødslede sin arv væk på spil og skøger.

Nogle år før Georges de la Tour malede billedet her, malede han i øvrigt et næsten magen til, Le Tricheur à l’as de Trèfle – Ham der snyder med klør es (her til venstre). Det hænger på Kimbell Art Museum i Texas, og er ved første øjekast identisk med Louvres billede. Men ved nærmere eftersyn er der små forskelligheder. Den unge mands ærmer er rosa og ikke hvide, og serveringspigen har heller ingen fjer i hatten på det ældste maleri. Til gengæld har hun og snyderen på Louvres billede (øverst) fået næsten samme bordeaux-farvede broderi på deres udskæringer i halskanten, hvilket forstærker fornemmelsen af, at de er sammensvorne.

Og så har Georges de la Tour signeret den nyeste udgave. På kanten af bordet, lige under bedragerens albue, står der på latin Georgius De La Tour fecit – Georges de la Tour malede dette.

Bunker af lig – en national skandale

Det her billede er jo på sin vis rædselsfuldt at kikke på. Faktisk så rædselsfuldt, at man siger, der var folk, som helt bogstaveligt gik ud og brækkede sig første gang, det blev vist på Salonen i Paris i 1819.

En bunke af døde kroppe, nogle i opløsning, andre med manglende lemmer. Nogle figurer stadig levende, men kun halvt, og knapt menneskelige længere.

Alligevel er billedet et af Louvres absolutte mesterværker. Ikke bare teknisk, men også fordi det er et af de billeder, der har skabt historie, rykket ved historien, svækket kongemagten og måske ikke mindst forandret nationens selvforståelse. For mig som journalist er det et af de bedste eksempler på, hvordan kunsten kan bruges som reportage, som kritik af magten og faktisk forandre samfundet.

Le Radeau de la Meduse, på dansk Medusas flåde, er malet af franske Théodore Géricault i 1819. Han var dengang en ung mand på bare 27 år, talentfuld og ambitiøs indtil det ærgerrige. Han ville anerkendes og ledte med lys og lygte efter et emne, han kunne male og præsentere på Salonen. Salonen var dengang en livsnødvendig flaskehals for kunstnerne. Hvis man ikke fik accepteret sine værker på salonen, var man ingenting.

I september 1816 læste Géricault en notits i avisen om en skibskatastrofe ud for Afrikas kyst, og han vidste med det samme, at han havde fundet sit emne.

Den franske kongemagt havde nogle måneder forinden sendt fire både afsted for at genvinde kolonien Senegal, efter at englænderne en kort overgang havde sat sig på landet. Blandt de fire både var fregatten La Meduse med 400 mand ombord.

Skibet forlod Frankrig den 17. juni 1816. Kaptajnen var den adelige Hugues Duroy de Chaumereys, som havde været flygtet til udlandet efter revolutionen og som netop var vendt hjem efter Napoleon var faldet og kongemagten genetableret. Han havde ikke navigeret et skib i 25 år og var totalt inkompetent. Han var selvfølgelig udpeget af kongen, Louis 18., og derfor stærkt kongetro, hvilket satte ham i modsætningsforhold til hans officerer ombord, som stadig var Napoleon-tilhængere.

Medusa satte kurs mod Saint Louis i Senegal, og sømændene vidste, at det gjaldt om at undgå den enorme – og berygtede –  sandbanke, Banc d’Arguin ud for Mauritaniens kyst. Men kaptajnen, Chaumereys, insisterede, i et barnligt forsøg på at komme før de andre tre skibe i flotillen, på at tage den hurtigste rute . Så han afveg fra den planlagte linje og gik for tæt på banken. Den 2. juli kl. 15 gik fregatten på grund.

Kaptajnen beordrede sine matroser til at smide alt unødvendigt gods overbord for at lette skibet, men lige lidt hjalp det. Medusa sad urokkeligt fast i sandet. Den 5. juli gik folk i redningsbådene. Eller rettere: De adelige og officererne gik i redningsbådene, og fuldstændig ligesom ved Titanic knap 100 år senere, ville de fine ikke have menigmand med i bådene. Derfor var der 18 tomme pladser i redningsbådene, mens 149 matroser, soldater, civile og en enkelt kvinde var henvist til den tømmerflåde, som blev flikket sammen i al hast. (17 matroser blev efterladt på fregatten, så de kunne forsøge at få rykket skibet løs, hvilket aldrig lykkedes).

I starten trak redningsbådene tømmerflåden efter sig, men det blev kaptajn Chaumereys og officererne hurtigt trætte af, så de klippede linen og overlod tømmerflåden og dens indhold til magternes vold, mens de selv sejlede mod redning på kysten.

Tømmerflåden var ikke bygget til så mange mennesker. Derfor lå den alt for dybt i vandet, og man skal forestille sig 149 angste, forkomne skibbrudne stå tæt sammen i vand til livet, uden ror eller årer og kun med fire tønder vin, to tønder drikkevand og 12 kilo beskøjter (skibskiks), som hurtigt blev våde.

Første nat blev det voldsom storm, og 20 passagerer blev revet over bord og druknede. Måske i virkeligheden de heldigste, for den anden nat blev folk så fulde, og vel i virkeligheden momentant sindssyge, at de begyndte at slås med knive. Et sted mellem 60 og 70 mennesker blev slagtet af de andre, og der var blod og lig over det hele. På tredjedagen begyndte de overlevende at spise de døde – deraf de afklippede lemmer på billedet – og på femtedagen kom det til et nyt slagsmål, hvor de stærkeste smed de svageste overbord.

Først på 13. dagen blev tømmerflåden opdaget af Argus, et af de andre skibe på vej mod Senegal, og de sidste 15 blev reddet, men fem var allerede så afkræftede, at de hurtigt afgik ved døden. Ti ud af i alt 149 overlevede.

Maleriet viser det tidspunkt, hvor de sidste overlevende får øje på Argus langt ude i horisonten og prøver at vifte med noget tøj for at blive set. Historien vil, at Argus ikke opdagede flåden i første omgang, men sejlede videre, og først nogle timer efter fik øje på de nødstedte.

Når historien overhovedet blev kendt af offentligheden, var det, fordi en af de overlevende skrev en rapport til det franske marineministerium, da han endelig kom hjem. Det var kirurgen Savigny, som også er afbildet på Géricaults maleri. Savigny fortalte i grumme detaljer om den inkompetente og feje kaptajn, om strandingen, slagsmålene, kannibalismen og de døde. Han fortalte om, hvordan pæne officerer og Monsieur Schmaltz, der var udset til blive Frankrigs guvernør i Senegal, sammen med kaptajnen, kappede rebene til tømmerflåden og dermed – helt overlagt – lod 149 mennesker drive afsted mod den næsten visse død.

Formentlig var det ikke meningen, at katastrofen skulle udmales for offentligheden, men politipræfekten, som var noget lunken ved kongemagten, fik fingre i rapporten og lækkede den til pressen. Det blev en kolossal skandale, og kongen, Louis 18., kunne ikke andet end at slæbe den uduelige kaptajn Duroy de Chaumereys i retten. Han stod først til dødsstraf, men slap i sidste ende med en dom på tre års fængsel og fratagelse af sine ordener.

Théodore Géricault brugte cirka 16 måneder på at male billedet. Det ved vi, for han købte det enorme lærred på 5 x 7 meter i februar 1818 og var først færdig i juni 1819, en måned inden Salonen skulle åbne. Men forinden havde han researchet bedre end de fleste dokumentarister. Han havde ikke alene læst rapporten, han interviewede også de overlevende i timevis. Han fik den oprindelige skibstømrer på La Méduse til at bygge en reduceret, men præcis udgave af tømmerflåden, så han bedre kunne forestille sig scenen (her til venstre), og han besøgte døende på hospitalet og undersøgte ligene i lighuset for bedre at kunne gengive farven og stofligheden på de døde. Ja, Géricault fik ovenikøbet lov til at tage amputerede arme og ben med hjem i sit atelier for at bruge dem som modeller. Han rejste også til Le Havre ved Normannerkysten for at studere havet og himlen under forskellige vejrforhold.

Når billedet skabte så megen skandale på Salonen, var det selvfølgelig først og fremmest, fordi det var så makabert. Géricault malede fordærvede og amputerede kroppe på et tidspunkt, hvor folk var vant til, at kunst skulle være smukt. Store malerier var dengang forbeholdt historiske motiver som et sejrrigt slag eller en monarks indtog i en by. Til nød et yndigt landsskab, men med Géricault fik publikum stukket menneskets ondskab lige i synet. Havet og himlen var kun kulisser for at sætte scenen, og det virkelige motiv var, hvor langt ellers civiliserede mennesker er parat til at gå for at redde sig selv: Nemlig at dræbe, ja ligefrem æde hinanden.

Den unge maler brød dermed med datidens normer for maleri. Ganske vist fastholdt han den pyramide-opbygning, som var gængs i maleriet. Herover, i min primitive skitse, kan I klart se de tre pyramider, som han har bygget motivet op omkring. Han fastholdt også det symbolske i, at alt det elendige, døden, sorgen, forrådnelsen er til venstre i billedet.
Fra gammel tid er venstre symbol for det uheldige. Bare tænk på, at venstre på latin hedder sinister, men at sinister på latinske sprog (også fransk) samtidig er ordet for en katastrofe, noget elendigt. Til venstre i maleriet kan I fx se en far, der sidder og holder liget af sin døde søn og bagved ham en død mand, der mangler hele underkroppen. Til højre i billedet er de overlevende, håbet, der løftes op og vinker med skjorten til skibet i horisonten.

Men trods den traditionelle opbygning, fylder Géricault samtidig nærmest hele rammen ud med lig, og det var IKKE gængst. Når man står foran maleriet på Louvre, har man en 3D oplevelse. Man er så tæt på de døde, at man næsten kan træde ind i scenen.

Samtidig er der et politisk budskab i maleriet. Géricault har fx malet tre sorte overlevende på båden, selv om der i virkeligheden kun var én. Det var fordi, det på det tidspunkt var eksotisk at bruge farvede modeller, men også for at vise, at han var i mod slaveriet, som den nyudnævnte guvernør Schmaltz ellers inkarnerede. På Géricaults maleri har de overlevende kæmpet og dræbt sammen. Nu håber de sammen. Uanset farve.

Med til historiens slutning hører i øvrigt, at La Meduse blev fundet 42 dage senere af den engelske marine. Her levede kun tre af de 17 sømænd, som var blevet ladt tilbage på det strandede skrog.

 

 

 

På den anden side af de bløde balder…

Fjerde kunstværk, vi snupper en skulptur. Fordelen ved at lave sit eget virtuelle museum er, at man kan blande værkerne akkurat som man vil. Der er ingen krav om kronologisk rækkefølge, og jeg kan hoppe frem og tilbage mellem renæssance, antikken og franske 1800-tals malere, bare fordi det passer mig. (En af de få friheder, jeg kan tage mig her i karantænen).

Louvre er fyldt med vidunderlige skulpturer, så hvorfor tager jeg lige denne her? Fordi den overrasker. Og overraskelse er, i min optik, stadig en af kunstens missioner. Når et værk får én til at studse, tænke, smile, brække sig eller rødme, så virker det.

Og netop overraskelseseffekten er kostelig, når man som guide viser dette værk frem. Ikke mindst til amerikanere, som generelt er mere puritanske end vi nordeuropæere. For dér ligger hun med numsen til og ser så yndig ud, sovende halvt på maven med det bløde sving i hofterne. Så kvindelig, og så alligevel..

For det meste er man nødt til at bede folk gå rundt om hende. Det burde være en refleks med en skulptur, for det er jo netop fordelen ved de fleste skulpturer, at de er, hvad man på fransk kalder en ronde-bosse, en tredimensionel klump, man kan gå rundt om. Men mange står bare dér og nyder udsigten til numsen, så først når man opmuntrer dem, får de bevæget sig om på den anden side, hvor så brysterne åbenbares… og en fuldvoksen penis.

Den sovende hermafrodit er fra det andet århundrede efter Kristus, og – som rigtig mange af de andre romerske skulpturer på Louvre – en kopi af en græsk skulptur skabt flere hundrede år tidligere. Man ved ikke, hvem kunstneren er, hverken den oprindelige eller kopisten. Men den romerske historiker Plinius den ældre (ca. 23 – 79 efter Kristus) nævner i en af sine tekster en hermafrodit skabt af den græske kunstner Polykleitos, der levede i det femte århundrede før Kristus.

Den sovende hermafrodit blev fundet i Rom i 1608, ikke så langt fra Diocletians bade, og røg selvfølgelig direkte i i den magtfulde og kunstglade familie Borgheses samling. I 1619 bad kardinal Scipion Borghese en af datidens største skulptører, Bernini, om at lave en madras til hermafroditten, og derfor er den skulptur, vi ser på Louvre i dag, egentlig en græsk-romersk statue pyntet op med en fremragende barok underdel. Fremragende, fordi det virkelig ser ud, som om den kridhvide marmor-hermafrodit er født til at ligge på den bløde, bulede madras.

Hermafroditos var i den græske mytologi søn af gudernes budbringer Hermes og skønhedens gudinde Afrodite. Med de forældre var han selvfølgelig gudesmuk, og en dag, hvor han badede i en sø, fik nymfen Salmacis øje på ham. Hun forelskede sig akut, men Hermafroditos afviste hende blankt, og derfor appellerede hun til overguden Zeus, om hun ikke nok måtte blive forenet med den unge mand. Zeus var fiffig og forenede de to for altid, men i den samme krop, som altså lige siden har været både mand og kvinde.

Når skulpturen idag er at finde på Louvre, er det fordi Napoleon i 1807 pressede sin svoger Camillo Borghese (som han havde fået giftet med sin søster Pauline) til at sælge sig 344 værker fra Borghese-samlingen til underpris. Borghese var i økonomiske vanskeligheder, og kejseren havde uden tvivl gode overtalelsesevner, så sådan endte den sovende skønhed i Paris.