Fem krøblinge og en tiggerkone

Hvad ville du male, hvis du var kunstmaler? Et landskab? Din elskede? En scene fra Biblen? Eller måske en ged? Det er altid fascinerende at forestille sig hvilke tanker, der er gået forud, før en kunstner har besluttet sig at bruge et år eller to eller ti på at skabe sit værk.

Og hvorfor bliver et bestemt emne pludselig populært i kunsten? Forleden skrev jeg for eksempel om de sindssyge, som blev et tilbagevendende motiv i slutningen af det 15. århundrede, fordi galskaben fascinerede både forfattere og malere.

Også tiggerne har været flittigt brugte modeller. Helt tilbage fra den italienske mester Giotto og op til Picasso har malerne skildret de fattige, som hutler sig igennem. På Louvre hænger dette forunderlige billede af den flamske maler Pieter Bruegel den ældre: Fem tiggere, nogle med manglende lemmer, humper rundt i gården på et hospital. Det er solskin, de forhutlede er formentlig på vej ud for at tigge, en kvinde i baggrunden har en tiggerskål i hånden.

Billedet er malet i 1568, og på bagsiden er der skrevet: “Courage, estropiés, salut, que vos affaires s’améliorent”, der kan oversættes med ‘Fat mod krøblinge, må det gå bedre med jeres forretninger’. (Inskriptionen er formentlig tilføjet ved en senere lejlighed).

Hvad har kunstneren villet med dette maleri? Vi ved det ikke, og derfor er det selvsagt blevet gennemanalyseret ned til mindste penselstrøg de sidste 450 år. Uden at man dog nogensinde har fundet forklaringEN.

Tre hypoteser er fremherskende, og især de rævehaler, der er bundet fast til tiggernes ryg, trigger eksperterne:

1. Enten er det en scene fra den nederlandske ‘Koppermaandag’, tiggerfesten første mandag efter Helligtrekongersdag, hvor tiggerne sang og dansede i gaderne.
2. Eller også hentyder billedet til en karnevalstradition, hvor verden var vendt på hovedet, og hvor hver af tiggerne skulle illustrere en bestemt klasse i samfundet; et samfund, der bliver fremstillet som degenereret. Deres hovedbeklædninger kunne tyde på denne teori : En papkrone til kongen, en papirhat til soldaten, en baret til borgeren, en hue til bonden og bispehue til biskoppen.
3. Endelig kan det være en hentydning til det oprør, som hollænderne, med den protestantiske adel i spidsen, forsøgte at iværksætte mod det spanske (katolske) herredømme i 1566. En rådgiver for den spanske overmagt havde kaldt de adelige oprørere for en ‘samling tiggere’, og man ved, at oprørerne derfor ved en fest i april 1566 klædte sig ud som tiggere for at provokere spanierne. Rævehalen kunne så have været et fælles ‘emblem’.

Måske har nogle af jer derude en helt fjerde forklaring ? Og den kan være lige så god som de andre. Blot ved man, at Bruegel den ældre allerede ni år forinden havde malet ‘Fastens og Fastelavnens kamp’ (herover), som hænger på det kunsthistoriske museum i Wien, og hvor der i det kaotiske, nærmest karikerede bylandskab også er en scene med tiggere. (her til højre).

Peter Bruegel den ældre var en veluddannet mand. Han var malerteknisk stærk, og man ved, at han var venner med filosoffer og andre lærde, som han sugede fra Jeg synes, hans billeder er helt fantastiske, en tidlig, mystisk, udgave af de dér Find-Holger-tegninger, hvor man kan sidde længe og lede efter alle mulige bestemte figurer. Bruegel elskede at observere sine medmennesker, han tog til landsbybryllupper alene for at studere omgivelserne og folks opførsel.

Maleriet er signeret i nederste venstre hjørne, hvor årstallet også er tilføjet med romertal. Det er det eneste maleri, som Louvre har af Pieter Bruegel den ældre. Til gengæld har museet en række billeder af hans søn, Jan Brueghel den ældre (han valgte at bruge h’et i sit navn, som det oprindelig havde været stavet, indtil hans far smed det overflødige bogstav væk). Jan og broren Pieter den yngre, blev også kendte malere, men jeg synes stadig bedst om den gamles kunst. Allerbedst synes jeg om Jægerne i Sneen, der er malet samme år som tiggerne og kun kort inden Bruegels død. Jægerne hænger, ligesom fastelavnsbilledet, i Wien, men jeg bringer det alligevel herunder, så I kan glæde jer over det.

 

 

 

 

 

En båd fuld af tosser – og fanden på lokum

Det her er et af de mærkeligste og mest gådefulde malerier på Louvre. Selv blandt hundredevis af værker, der er spækket med symboler og hemmelige tegn, så tager det her prisen: En båd fuld af galninge. I midten sidder en franciskanermunk og en nonne, der spiller på lut. De har begge to åben mund, fordi de skal til at bide i den pandekage, som hænger ned fra en snor. Til højre for munken er en mand ved at brække sig ud over rælingen, og bag dem står færgemanden og prøver at få båden fremad ved at bruge en suppeske som åre.

Til venstre er en kvinde ved at slå en forskræmt mand med en kande, og til højre sidder en lille nar på en gren og drikker. En matros kravler op i masten, formentlig for at få fat i den stegte gås, der er hængt op som præmie, og allerøverst er en ugle – eller er det et dødningehoved? – gemt i trækronen, mens et flag med en halvmåne vajer over scenariet.

What the heck is this? skriver de i en af mine kunstbøger, og det har de jo helt ret i. Men der er – helt bogstaveligt – mening med galskaben. Billedet er malet af den nederlandske maler Hieronymus Bosch i år ca. 1500, på et tidspunkt, hvor de gale og de sindssyge stadig var en del af samfundet. De gik frit omkring, og selv om man engang imellem smed de mest excentriske ud over byporten, så var man også af den formening, at de sindssyge vidste noget, som andre ikke vidste.

Derfor var man optaget af selve galskaben. Hvad indeholdt den, og hvor mange former for galskab var der? Det var nogle af de spørgsmål, som forfatteren Sebastian Brant nogle år forinden havde prøvet at svare på, da han skrev sin bog, Narrenes skib. Bogen var skrevet i verseform; mere end 100 portrætter, ikke bare af sindssyge, men også af almindelige mennesker og deres laster. Vanvid, grådighed, svir, liderlighed og nærighed.

Bogen var skrevet på tysk, men blev en total bestseller i hele Europa og oversat til både latin, engelsk og fransk. Det var den bog, som inspirerede Bosch til billedet her, som han opkaldte efter bogen: Narrenes skib.

Bosch’ billede er en fortælling med en morale. Man har indtryk af, at skibet sejler uden mål og retning. I vandet ligger fx to nøgne mænd. Hvad vil de? Vil de ombord? Eller vil de kæntre båden? Vi ved det ikke, men vi ved, at de er med til at give hele scenen et stænk af katastrofe. Man forstår instinktivt, at det her må ende med et forlis.

En del af handlingen kan forklares. For eksempel de to kirkefolk, som skal til at bide i pandekagen. Det var en kendt leg i slutningen af 1400-tallet, at skulle spise en pandekage uden at måtte bruge hænderne. Akkurat ligesom det var almindeligt at dyste om at kravle op i en slags mast, eller stang, for at vinde en præmie. I det her tilfælde en gås.

Træet er formentlig kundskabens træ, som tosserne har fået med om bord. Noget ved de jo. Og flaget med halvmånen er en direkte kommentar. Måne hedder på latin ‘luna’, og den har lige siden antikken været et symbol på forstyrret opførsel: lunatic.

Men hvad laver masken/uglen/dødningehovedet i trætoppen? Hvis nogen af jer har en forklaring, så skriv den meget gerne i kommentarfeltet.

Bosch har malet sit billede nogle få år, før Martin Luther hængte sine 95 teser op på kirkedøren i Wittenberg og dermed udløste reformationen. Altså på et tidspunkt hvor kirken var dybt korrumperet og finansierede sin virksomhed og vellevned med afladsbetalinger. Derfor er billedet også en satirisk kommentar til kirkens rolle i samfundet: En båd, der driver afsted uden retning, fyldt med fulde, sindssyge personer, der æder og drikker, slås og rager til sig. Endda med en munk og en nonne i forgrunden, som intet gør for at føre menneskene på ret kurs.

Så meget desto mere overraskende er det, at billedet her faktisk er den ene del af en tredelt altertavle. Nogen har altså bestilt værket til en kirke!

Narrenes skib var den venstre del af altertavlen Vagabondernes triptychon. Højre del, Den næriges død, (her til venstre) hænger på National Gallery of Art i Washington, og ligesom på Louvres maleri ser man mennesket, der er oppe i mod de kødelige og jordiske fristelser. Her er der tale om en døende – og vi forstår, at han i sit liv var en rigtig nærigpind –  som skal vælge mellem himmel og helvede. På gulvet ligger en lille dæmon og frister med en pose guld, mens en engel viser vej til krucifikset. Døden er præsenteret i lette gevandter, der kunne symbolisere en prostitueret, og den peger med en tynd pind hen på den døendes skridt, måske for at antyde, at den døende har en kønssygdom, en direkte konsekvens af de jordiske fristelser. I forgrunden ser vi manden i det grønne tøj, som formentlig er den døende, dengang han var i god form, og hvor han purrede penge og guld sammen i en kuffert. Men hvad hjælper det, når han nu ligger nøgen, syg i sin seng og skal møde sin skaber ? Eller djævelen, måske. Hvad han vælger, forbliver et mysterium.

Den midterste del af altertavlen er forsvundet, men under Narrenes skib var der en del mere, Allegori over grådighed, som i dag hænger på Yale Universitetet i USA (her til højre), hvor man ser en fed mand sejle afsted på en tønde, mens en anden svømmer rundt i vandet med et fad fuld af kød på hovedet.

Hieronymus Bosch hed egentlig van Aken til efternavn, men da han var født i byen ‘s-Hertogenbosch’, valgte han i stedet at bruge sidste stavelse i sin fødeby som pseudonym. Han var født ind i en kunstnerfamilie og stod i lære i sin fars værksted, hvor han udviklede sin nærmest surrealistiske stil fyldt med menneskelige fristelser og forfald. Allermest kendt er hans ‘Lysternes have’ fra 1504 (herunder), som i dag hænger på Prado-museet i Madrid. Det er også en tredelt altertavle, hvor man ser Paradiset til venstre (og ja, jeg ved godt, at jeg forleden skrev, at al ulykke var til venstre i kunsten, men sådan er det ikke her, for her skal tavlen læses som en bog fra venstre til højre), i midten menneskeheden før elendigheden tog fat, og til højre Helvede. Hvis du kan forstørre billedet på din computer, så gør det og få et godt grin. Der er de vildeste detaljer. Alene i den midterste del er der 120 nøgne personer . Her er vilde dyr og masse af liderlighed. I Helvede sidder Fanden på lokum, og man bruger musikinstrumenter som torturmidler. Der er endda en, som får tatoveret et helt partitur på enden! At forestille sig, at det har fået lov til at hænge i en kirke og blive set af folk, som ikke kunne læse og skrive, men kun danne sig et indtryk af efterlivet ud fra billeder og fortællinger. Det har været frygtindgydende.

 

 

,

En selfie til kæresten…

Jep, den er god nok. Det her er en af verdens første selfies. Den tyske maler og gravør, Albrecht Dürer var bare 22 år gammel, da han i 1493 iscenesatte sit eget portræt, og – akkurat ligesom de unge i dag –  udtænkte han nøje, hvordan han skulle se ud. Derfor er det med sikkerhed ingen tilfældighed, at han har valgt at portrættere sig selv i halv figur med trekvart drejning, i fint tøj, med rød pompom i huen og en tidsel i hånden.

Spørgsmålet er så bare, hvad han har villet sige med denne positur og disse accessories ? I følge eksperterne er der to muligheder. Enten er maleriet en gave til hans forlovede og kommende kone, Agnes Frey, som han giftede sig med i 1494, og tidslen kunne være et bevis for denne teori. For det er formentlig den tidsel, som på dansk hedder Mandstro, og som allerede dengang var et symbol på ægtemandens troskab.

Men tidslen kunne også minde om Jesu’ tornekrone, og i så fald er det en reference til Kristus. Det kunne eventuelt understøttes af inskriptionen øverst i maleriet, hvor der står ‘1493, Myj sach die gat / Als es oben schtat’, der betyder noget i retning af ‘Mine anliggender følger den kurs, der er stukket ud fra oven’.

Albrecht Dürer var et geni, som allerede som barn viste ekstreme kunstneriske evner. Han lærte af sin far, der var guldsmed i Nürnberg, og når jeg skriver, at billedet her er det første egentlige selvportræt, er det ikke helt rigtigt. For da han var 13, tegnede han sig selv (portrættet her til venstre) med bløde barnekinder. Kinderne har han beholdt på sit voksenportræt, men nu er der kommet en skarpere næse og en mere viril muskulatur til.

Hele vejen igennem karrieren beholder han den minutiøse, næsten grafiske tegnestil, som vidner om, at han er oplært med guldsmedens præcision. Hvis I kikker på tegningen, kan I se, at han ikke har afbildet sin venstre hånd. Det havde han angiveligt heller ikke på maleriet herover. I hvert fald viser tekniske undersøgelser, at Dürers venstre hånd på billedet – den der holder tidslens rod – er malet på senere af en anden maler.

I alt malede han tre selvportrætter plus tre-fire tegnede. Flere kunstnere før ham havde malet sig selv med ind i deres billeder – det var næsten blevet en hel mode, især på religiøse malerier at placere sig selv et eller andet sted – men Dürer var den første, der gjorde sig selv til hovedværket.

Han startede med en tysk sengotisk stil, men allerede som ung rejste han ud i Europa og blev stærkt præget af den italienske renæssance. Han var bl.a. i Venedig for at granske Leonardo da Vincis studier af den menneskelige anatomi og kroppens proportioner. I året 1500, som næsten 30-årig, malede han sit sidste selvportræt, nok det mest forunderlige.
Her fremstillede han åbenlyst sig selv i en Kristus-positur, hvor han kikker direkte frontalt på beskueren, hvilket var meget usædvanligt for tiden. Indtil da havde mange italienske malere portrætteret modellerne fra siden, og i Nordeuropa portrætterede man som regel personerne i trekvart drejning ligesom på Dürers første selfie med tidslen. Men hvorfor præsenterer Dürer sig som Kristus, ovenikøbet med hånden placeret, så det næsten ser ud, som om han velsigner os?

Det har rigtig mange kunsthistorikere spekuleret sig vanvittige over, og der er flere teorier. Den mest konservative går bare på, at der var en tradition i kunsten for at imitere Kristus. En anden, mere kontroversiel, spekulerer i, om Albrecht Dürer simpelthen betragtede sig selv, eller i hvert fald sine kunstneriske evner, som næsten guddommelige. Inskriptionen kunne tyde på det. Til venstre på dette maleri, som hænger i München, står årstallet 1500 lige oven over bogstaverne AD. Kunstnerens initialer, selvfølgelig, men også den gængse forkortelse for Anno Domini, Herrens år. Og til højre har han på latin skrevet: ‘Jeg, Albrecht Dürer fra Nürnberg, har afbildet mig i de evige farver i en alder af 28 år’.

Guddommelig eller ej, så er Dürer vel nok Tysklands største maler, og han betragtes som et national helt. Det siger vel noget om hans stjernestatus, at han i dag, næsten 500 år efter sin død, også sælges som Playmobil-figur!

 

 

 

 

 

 

 

 

Når kærligheden overvinder døden… og svigermor

Denne her skulptur er noget af det yndigste, jeg nogensinde har set. Jeg kendte den ikke, før jeg i forbindelse med mine studier begyndte at komme rigtig meget på Louvre, og nu er det blevet et helt ritual for mig, at jeg altid skal hen forbi. Eller rettere: Rundt om den.

Skulpturen forestiller det øjeblik, hvor pigen Psyke bliver vækket af et kys fra kærlighedsguden Cupidon (Eros på græsk), hun rejser sig svagt fra jorden for at nå hans læber, og han bukker sig ned over hende for at redde hende ud af den søvn, som hans jaloux mor (Venus) har lagt hende i. Det er historien om den umulige kærlighed, som alligevel lykkes til sidst efter forfærdelig mange prøvelser.

Psyke var en kongedatter, der var så smuk, at skønhedens gudinde, Venus (Afrodite på græsk) blev skrækkeligt jaloux på hende. Venus bad derfor sin søn, Cupidon, om at sørge for, at Psyke forelskede sig i en grim og ondsindet mand. Cupidon – der aldrig selv havde været forelsket og som med sin bue og pil arrogant gik rundt og sørgede for, at andre forelskede sig – tog med glæde i mod opgaven. Indtil altså, han så Psyke og for første og eneste gang nogensinde selv blev forelsket.

På samme tid var Psykes far, kongen, bekymret over, at hans smukke datter ikke var blevet gift. Han havde tre døtre, som alle var underdejlige, og Psykes to søstre var allerede gift. Men ikke Psyke, selv om hun faktisk var den allerskønneste af de tre. Folk beundrede hende, ja nærmest tilbad hende (hvad der var med til gøre Venus’ misundelse endnu værre), men noget frieri var det ikke blevet til.

Psykes far opsøgte derfor miraklet i Delfi, som meddelte, at kongen skulle efterlade sin datter på en klippe, og dér ville hun så finde en mand. Kongen gjorde som sagt, og natten efter kom Cupidon til Psyke, men i stedet for at sende hende en hæslig ægtemand, som han havde lovet sin mor, forførte han hende selv, og hver nat derefter kom han til hende. Men – for der er altid et men i den slags myter – Psyke måtte ikke se sin elskede. Cupidon var i den grad flov over, at han havde forelsket sig. Den slags var jo kun for fjollede dødelige, så han fik hende til at love, at hun aldrig ville forsøge at se hans ansigt. Forbindelsen skulle holdes hemmelig.

Selv om hun var skrækkeligt nysgerrig, holdt Psyke sit løfte. I hvert fald indtil hendes to søstre kom på besøg. De blev jaloux, for de kunne se, hvor glad Psyke var, så de overbeviste hende om, at hun skulle smugkikke lidt, så hun i det mindste kunne sikre sig, at hun ikke var kæreste med et uhyre.

Samme nat tændte Psyke en olielampe, mens Cupidon sov. I skæret fra lampen så hun den smukkeste mand, hun nogensinde havde set. Så lettet og bevæget blev hun, at hun spildte en dråbe varm olie på hans skulder. Cupidon vågnede, forstod at Psyke havde brudt løftet…og forlod hende.

Såret søgte han hjem til sin mor, som brugte lejligheden til at straffe Psyke. Hun udsatte hende for den ene prøvelse efter den anden. Prøver, som var fuldstændigt uoverkommelige for et menneske, men fordi Psyke altid havde været så god ved naturens dyr, kom de hende til hjælp: Myrerne hjalp hende med sortere en enorm bunke kornsorter, og en ørn hjalp hende med at hente vand fra Styx, floden til helvede. Ved den sidste prøve skulle hun i underverdenen hente en æske med skønhedsmidler, men hun skulle bringe den tilbage uden at kikke i æsken. Psyke kunne selvfølgelig ikke styre sin nysgerrighed, så på vejen lettede hun på låget og en bedøvende duft trængte ud og fik hende til at falde i en dyb søvn.

Psyke ville uden tvivl være død, hvis ikke Cupidon omsider havde mandet sig op og indset sin egen forfængelighed. I sidste øjeblik redder han hende, beder overguden Zeus om at måtte gifte sig med den jordiske pige. Mor Venus giver sig, så Psyke optages blandt guderne og bliver gudinde for sjælen. Efter al den prøvelse holdes en festlig bryllupsfærd, og Psyke og Cupidon får datteren Hedone (nydelse).

Historien blev første gang fortalt i Apulejus Metamorfoser i det 2. århundrede efter Kristus, og lige siden har den inspireret digtere og forfattere, så vi i dag har et væld af fortællinger om kærligheden mellem en jordisk pige og en gud eller overnaturlig prins. Det ældre danske folkeeventyr Hvidbjørn, Kongens Søn, er direkte inspireret af den mytologiske fortælling, og den bedøvede pige finder vi i både Snehvide, Tornerose og i Shakespeares En skærsommernatsdrøm.

Det er den italienske billedhugger Antonio Canova, der på bestilling fra en engelsk oberst og kunstsamler har skabt skulpturen i 1793. Men Psyke og Cupidon nåede aldrig at blive afskibet til England, for mens de stod i Canovas værksted i Rom, kom Napoleons svoger Joachim Murat forbi, og han købte skulpturen i 1801. Da Murat i 1808 blev udnævnt til konge af Napoli, gav han skulpturen til kejseren.

Og hvorfor er den så så ekstraordinær? Allerførst selve opbygningen. Canova har fulgt den pyramideopbygning, som vi også finder i den neoklassicistiske malerkunst, men Canova har fortsat linjerne, så når man ser skulpturen lige forfra, danner vingerne og underkroppene et næsten perfekt X. I midten kysset, som ikke helt er et kys endnu. Med armene i en cirkel udenom.

Og gå så rundt om den! Studér den bagfra og fra siden. Se hvordan lyset falder gennem vingerne, som Canova har formået at gøre næsten transparente uden at knække marmoren. Det er så tæt på perfektionen, man kan komme.

 

Snyd, druk og frække damer

Noget af det skægge ved at skrive om kunst er ikke bare at skrive om værkets motiv, men også at fortælle historien udenom. Hvem har fx bestilt billedet? Eller hvorfor er det blevet så berømt? Når Mona Lisa idag er verdenskendt, er det ikke udelukkende fordi hun er godt malet eller malet af Leonardo da Vinci, men lige så meget, fordi hun i 1911 blev stjålet fra Louvre af en italiensk glarmester, der i to år gemte hende under sin seng. Med ét kom hun i alle verdens aviser, først da hun forsvandt og siden da hun blev fundet igen. Den slags historier er med til at give et kunstværk star quality.

Et af de kendteste malerier på Louvre idag er den franske maler Georges de La Tours Le Tricheur à l’as de carreau. Det kan oversættes med Ham, der snyder med Ruder Es, og egentlig er det noget af et tilfælde, at dette mesterlige billede overhovedet blev opdaget af offentligheden.

For maleren, Georges de La Tour (1593 – 1652) var fuldstændig glemt. Han havde ellers været en anerkendt maler i sin samtid og malede blandt andet for Kongen, Louis 13. Men så røg han altså ud i glemslen, og kun fordi den franske tennis-stjerne og kunstsamler, Pierre-Henri Landry, i 1926 (eller måske i 1931, det diskuteres stadig), gik ind i en lille antikbutik i Paris og fandt billedet herover, blev Georges de La Tour rehabiliteret.

Landry vidste, at en tysk kunsthistoriker, Herman Voss, tilbage i 1915 havde skrevet en artikel om de La Tour, og de to kom i kontakt. Da Voss så den snydende kortspiller, skrev han en ny artikel om maleren, og pludseligt spirede offentlighedens interesse. Billedet blev sendt til London på en udstilling om franske malerier i 1934, og samme år blev La Tour vist på en stor udstilling på Orangeriet i Paris. I 1972 blev hans kunstneriske revival fejret med en flot retrospektiv udstilling, igen i den franske hovedstad, og i kataloget hed det ‘at genopdagelsen af La Tour er en triumf for kunsthistorien’. 

Le Tricheur à l’as de carreau er malet cirka 1635-38, på et tidspunkt, hvor det var et hit at male snydere. Formentligt inspireret af den italienske teatergenre Comedia dell’arte, var det kommet på mode at male scener, hvor naive personer blev narret af mere udspekulerede typer. La Tours store maler-forbillede, italienske Caravaggio, havde fx allerede i 1594 malet en næsten identisk scene (her til venstre), hvor to sammensvorne snydepelse narrer en ung uskyldig mand i kortspil. Også de franske brødre Le Nain, flamske Theodoor Rombouts og hollandske Pieter de Hooch malede kortspillerscener.

På Georges de la Tours billede ser man fire personer fanget netop dér, hvor spillet skal til at gå i gang: Til venstre snyderen, der gemmer esset på ryggen, i midten de to kvinder og til højre, lidt isoleret fra de andre, offeret, den unge, velhavende mand, som snart bliver lænset for sin formue, bunken af guldpenge på bordet. Vi ser, at han har dyrt tøj på og kan derfor regne ud, at han er godt ved muffen. Af det troskyldige, koncentrerede blik på kortene , forstår vi, at han er helt uvidende om, hvad der skal til at ske.

De tre andre er sammen om bedrageriet. Prøv at se, hvordan serveringspigen og den siddende kvinde kikker på hinanden, og hvordan de tres højre hænder kommunikerer i en slags dansende tegnsprog. Den siddende kvinde er efter al sandsynlighed en ‘kurtisane’, et pænere ord for prostitueret. La Tour har malet hende med perler i ørerne, om halsen og om håndleddene, og et væld af perler var dengang i malerkunsten et symbol på ‘holdte kvinder’. Selvom snyderen og offeret på sin vis er hovedpersonerne i fortællingen, er det kvinden i midten, der stjæler rampelyset. La Tour har sat spot på hende. Han bruger en lyssætning, som er stærkt inspireret af Caravaggio, som lyste enkelte elementer i sine malerier overnaturligt op.

Figurernes ansigter er næsten stiliserede, og meget tyder på, at La Tour har været optaget af fysiognomi, en pseudovidenskab, der gik ud på, at menneskets udseende sagde noget om dets karakter. Eller rettere, hvis det lignede et bestemt dyr, ville det have dyrets karaktertræk. Her er snyderen med sit rødlige hår og fremstående, firskårne hage formentlig fremstillet som et kattedyr, servitricen ligner, med sine smalle øjne, mere en mår, og den nedringede kvinde med strudsefjer på hovedet er formentlig en due, der skal til at ‘plukke’ den unge mand, som til gengæld – med sine runde kinder og naive sjæl – skal ses som et kvæg.

Moralen i billedet er rimelig klar: Den unge, rige fyr, der praler med sin velstand (tøjet og guldpengene) er på vej i fordærv. Ikke alene spiller han om penge (på fransk hedder spillet Prime, en slags forløber for poker), han drikker også vin og frekventerer letlevende damer (kurtisanen). Måske har Georges de la Tour været inspireret af Biblens lignelse om den fortabte søn, som tog til et fremmed land og ødslede sin arv væk på spil og skøger.

Nogle år før Georges de la Tour malede billedet her, malede han i øvrigt et næsten magen til, Le Tricheur à l’as de Trèfle – Ham der snyder med klør es (her til venstre). Det hænger på Kimbell Art Museum i Texas, og er ved første øjekast identisk med Louvres billede. Men ved nærmere eftersyn er der små forskelligheder. Den unge mands ærmer er rosa og ikke hvide, og serveringspigen har heller ingen fjer i hatten på det ældste maleri. Til gengæld har hun og snyderen på Louvres billede (øverst) fået næsten samme bordeaux-farvede broderi på deres udskæringer i halskanten, hvilket forstærker fornemmelsen af, at de er sammensvorne.

Og så har Georges de la Tour signeret den nyeste udgave. På kanten af bordet, lige under bedragerens albue, står der på latin Georgius De La Tour fecit – Georges de la Tour malede dette.

På den anden side af de bløde balder…

Fjerde kunstværk, vi snupper en skulptur. Fordelen ved at lave sit eget virtuelle museum er, at man kan blande værkerne akkurat som man vil. Der er ingen krav om kronologisk rækkefølge, og jeg kan hoppe frem og tilbage mellem renæssance, antikken og franske 1800-tals malere, bare fordi det passer mig. (En af de få friheder, jeg kan tage mig her i karantænen).

Louvre er fyldt med vidunderlige skulpturer, så hvorfor tager jeg lige denne her? Fordi den overrasker. Og overraskelse er, i min optik, stadig en af kunstens missioner. Når et værk får én til at studse, tænke, smile, brække sig eller rødme, så virker det.

Og netop overraskelseseffekten er kostelig, når man som guide viser dette værk frem. Ikke mindst til amerikanere, som generelt er mere puritanske end vi nordeuropæere. For dér ligger hun med numsen til og ser så yndig ud, sovende halvt på maven med det bløde sving i hofterne. Så kvindelig, og så alligevel..

For det meste er man nødt til at bede folk gå rundt om hende. Det burde være en refleks med en skulptur, for det er jo netop fordelen ved de fleste skulpturer, at de er, hvad man på fransk kalder en ronde-bosse, en tredimensionel klump, man kan gå rundt om. Men mange står bare dér og nyder udsigten til numsen, så først når man opmuntrer dem, får de bevæget sig om på den anden side, hvor så brysterne åbenbares… og en fuldvoksen penis.

Den sovende hermafrodit er fra det andet århundrede efter Kristus, og – som rigtig mange af de andre romerske skulpturer på Louvre – en kopi af en græsk skulptur skabt flere hundrede år tidligere. Man ved ikke, hvem kunstneren er, hverken den oprindelige eller kopisten. Men den romerske historiker Plinius den ældre (ca. 23 – 79 efter Kristus) nævner i en af sine tekster en hermafrodit skabt af den græske kunstner Polykleitos, der levede i det femte århundrede før Kristus.

Den sovende hermafrodit blev fundet i Rom i 1608, ikke så langt fra Diocletians bade, og røg selvfølgelig direkte i i den magtfulde og kunstglade familie Borgheses samling. I 1619 bad kardinal Scipion Borghese en af datidens største skulptører, Bernini, om at lave en madras til hermafroditten, og derfor er den skulptur, vi ser på Louvre i dag, egentlig en græsk-romersk statue pyntet op med en fremragende barok underdel. Fremragende, fordi det virkelig ser ud, som om den kridhvide marmor-hermafrodit er født til at ligge på den bløde, bulede madras.

Hermafroditos var i den græske mytologi søn af gudernes budbringer Hermes og skønhedens gudinde Afrodite. Med de forældre var han selvfølgelig gudesmuk, og en dag, hvor han badede i en sø, fik nymfen Salmacis øje på ham. Hun forelskede sig akut, men Hermafroditos afviste hende blankt, og derfor appellerede hun til overguden Zeus, om hun ikke nok måtte blive forenet med den unge mand. Zeus var fiffig og forenede de to for altid, men i den samme krop, som altså lige siden har været både mand og kvinde.

Når skulpturen idag er at finde på Louvre, er det fordi Napoleon i 1807 pressede sin svoger Camillo Borghese (som han havde fået giftet med sin søster Pauline) til at sælge sig 344 værker fra Borghese-samlingen til underpris. Borghese var i økonomiske vanskeligheder, og kejseren havde uden tvivl gode overtalelsesevner, så sådan endte den sovende skønhed i Paris.

 

Den gådefulde frøken

Hvem er hun? Og hvorfor er hun skaldet på den forreste del af hovedet? Det her portræt er et af de smukkeste og samtidig et af de mest gådefulde italienske renæssanceportrætter. Det fylder ikke mere end 43 x 30 cm og hænger midt imellem en stribe af Louvres både større og mere kendte malerier. Alligevel stopper jeg altid op ved hende.

Vi ved ikke med sikkerhed, hvem hun er. Billedet hedder ‘Portræt af en ung prinsesse’, og de farverige blomster i baggrunden indikerer, at det kunne være et bryllupsportræt. Nelliker var et symbol på forlovelse, og den store sommerfugl ud for hendes øjenbryn er et tegn for sjælen.

På ryggen af sin kjole har hun en broderet vase med håndtag. Det var den magtfulde, nord-italienske familie, Este’s, emblem. Og sammenholder man det med, at hun har en enebærkvist fæstnet til sømmen på ærmet foran – enebær som på italiensk hedder ginepro, der ligger tæt op ad pigenavnet Ginevra – så kunne det være et hint om, at pigen er Ginevra d’Este (1419-1440). Sådan er det i hvert fald blevet fortolket af mange kunsthistorikere, og er det rigtigt, har vi at gøre med en uheldig pige. For Ginevra d’Este blev gift med den adelige despotiske militærleder Sigismondo Malatesta, som fik myrdet hende med gift, fordi han mistænkte hende for at være ham utro.

En mulighed er også, at det er Ginevras søster, Lucia, som blev gift med Carlo Gonzaga. Den adelige Gonzaga-familie havde rød, grøn og hvid som klanens farver, og det er præcis de farver, der er brugt i maleriet. Hvid er troens farve, grøn er håbets og rød er næstekærlighedens.

En tredje mulighed er, at det er den anden vej rundt: Margherita Gonzaga fra Gonzaga-familien, som giftede sig med Lionello d’Este i 1435, hvor billedet er malet. Hvad der kunne understøtte denne mulighed er, at maleren – Pisanello – også malede Lionello (her til venstre, billedet hænger på Accademia Carrara i Bergamo, Italien). De to portrætter er i dag de eneste to bevarede portrætter fra Pisanellos hånd.

Han hed egentlig Antonio di Puccio di Giovanni de Cereto, men blev kaldt Pisanello, den lille fra Pisa. Han malede mange fresker til kirker (hvoraf de fleste er gået tabt) , men var også en kendt medaljegravør, og det kan forklare hans måde at portrættere på, i total profil.

Pigens stærkt vigende hårgrænse er i øvrigt et skønhedstegn. Det var mode blandt adelige damer i renæssancen at epilere deres hår fortil, for at vise, at de var ‘civiliserede’ mennesker og ikke behårede dyr. For at få håret væk brugte de alt fra skrubtudseblod til eddike blandet op med aske.

 

Jesus til fest med sin mor, 131 andre, seks hunde, en kat og en papegøje

Bryllupsfesten i Kana hænger lige over for Mona Lisa, i samme sal, og maleriet er helt fysisk 100 gange større end Leonardo da Vincis renæssanceportræt. Alligevel er det Mona Lisa, der stjæler rampelyset, og først i andet hug – når folk vender sig om – får de øje på bryllupsfesten, der med sine 65 kvadratmeter er lige så stor som en treværelses lejlighed i Paris.

Jeg elsker at vise bryllupsfesten frem, for der er så meget at kikke på. 132 figurer og så mange detaljer og symboler, at selv mindre børn fortaber sig i det og bruger lang tid på at finde papegøjen eller tælle, hvor mange hunde, der er.

Det er den italienske maler, Veronese, der har malet billedet i 1562/63. Han har malet scenen, hvor Jesus første gang laver et mirakel; nemlig da bryllupsfesten er løbet tør for vin, og Jesus laver vand til vin. (Kan I finde miraklet?) Veronese har ladet sig inspirere af Leonardo da Vincis ‘Den Sidste Nadver’ malet et halvt århundrede tidligere i Milano, hvor Jesus også sidder i midten af det lange bord, men Veronese sat fortællingen ind i sin egen samtid, så festen foregår i Venedig i renæssancen. Det kan man se på det overdådige tøj og de dyre stoffer, men også på bygningen, søjlerne og skulpturerne, som er typisk renæssance, stærkt inspireret af antikken.

Mange af personerne på billedet har træk fra rigtige personer, som Veronese har moret sig med at bruge som modeller, og han har lystigt blandet dem med bibelske figurer. Ved siden af Jesus i midten sidder hans mor, Jomfru Maria, som i følge Johannes-evangeliet var med til brylluppet. Det var Jomfru Maria, som gjorde Jesus opmærksom på, at der ikke var mere vin. Det viser hun på maleriet med sin hånd.

Brudeparret har måttet overlade hæderspladsen til Jesus og Maria og sidder i stedet ovre til venstre i billedet. Sammen med Jesus er bruden den eneste af alle personerne, der kikker direkte på beskueren. Resten er i færd med noget. Der er enorm aktivitet i billedet, og det er med vilje, for billedet er malet til spisesalen i benediktinerklostret San Giorgio Maggiore i Venedig, hvor munkene kedede sig og derfor ville have noget interessant at kikke på, mens de spiste.

Da billedet først blev vist for offentligheden, vakte det skandale, for hvordan turde Veronese placere Jesus og Maria midt i dette orgie af mad og vin og fråds? Og midt mellem kongelige hoveder (man siger, at både den franske konge, François I, den engelske dronning Mary den første (Tudor), den tyrkiske sultan, Suleiman den store, og den tysk-romerske kejser, Karl den 5., er gemt mellem ansigterne). Men Veronese overholder de religiøse koder, for mens brudeparret og deres rige gæster i venstre side af billedet mæsker sig, ser man, at munkene og de mere beskedne gæster i højre side holder stand og ikke lader sig friste. Og himlen fylder stadig en overvældende del i maleriet, som for at vise, at det essentielle er hinsides de jordiske glæder.

Veronese har også taget sig den frækhed at male sig selv ind i billedet. Han er musikeren i forgrunden med det hvide tøj. Det er hans bror, Benedetto, der har stået model til musikeren i rødt og blåt, og de tre andre musikere repræsenterer Venedig-malerne Titien, Tintoretto og Bassano.

For foden af musikerne har maleren placeret to hunde, der er symbolet på melankoli (i alt er der seks hunde i billedet, prøv om du kan finde dem) og på bordet imellem musikerne står et timeglas. Det symboliserer selvfølgelig tiden, og Veronese har uden tvivl villet sige, at tiden går, og at den ikke kan vindes tilbage. Derfor gælder det om at udnytte den og levet i nuet. Carpe Diem à la Veronese.

Hvis man tegner et kryds i maleriet, fra hjørne til hjørne, så er centrum akkurat lige over Jesus’ hoved, dér hvor en mand er ved at slagte et lam. En makaber scene midt i en bryllupsfest, skulle man synes, men det er symbolet på Jesus’ skæbne, den ofring, der venter ham på korset. Måske også derfor har Maria et sort klæde på hovedet, trods den glade fest: Hun ved, hvad der venter hendes søn.

Veronese var kendt for sin brug af strålende flotte farver. Til maleriet her har han brugt sjældne og – for den tid – kostbare pigmenter importeret fra Østen, som stenen lapis-lazuli til at skabe den flotte blå, mineralerne cinnober, realgar og orpiment til at skabe de røde, orange og gule farver.

Manden i forgrunden, til venstre i den flotte grønne dragt, er en slags vinkyper, og han var i flere hundrede år klædt i rødt, men ved en stor restaurering i 1990, opdagede konservatorerne, at han oprindeligt havde været malet i grønt, og at den røde farve derfor var en fejl tilført under en tidligere restaurering. Han er nu tilbage i sin oprindelige grønne pragt. Men stadig sur, eller fornærmet om man vil. For han har lige opdaget den gode vin, der pludselig bliver serveret (miraklet), og han opfatter det som om brudeparret har hemmeligholdt den gode vin for ham, og derfor er hans professionnelle stolthed såret. Så med hånden signalerer han – måske –  at han ligeså godt kan gå sin vej.

Læs med i overmorgen, hvor vi fortsætter med en anden italiensk renaissancemaler…

 

Louvre, here I come

I ti år har jeg arrangeret byvandringer for danskere i Paris. Store grupper, små grupper, familier, vennepar, dameklubber, ølentusiaster, vinsmagere, cyklende arkitekter, kunstfreaks, en storvildjæger, en teaterchef, et børnehjem, hundeudstillere, studerende og newcomers.

Og for hver eneste af dem har jeg lagt mig i selen for at lægge lige præcis dét program eller den rute, som jeg syntes harmonerede med deres ønsker. Jeg tror, jeg kan sige, at de har været – og stadig er – godt tilfredse.

Men én ting, har jeg aldrig kunnet levere, og det var verdens største kunstmuseum, Louvre. For her, ligesom på de fleste andre franske museer, skal man være uddannet guide conférencier for at blive autoriseret guide.

Det er jeg nu. Jeg har taget uddannelsen, der er et mix af kunsthistorie og kulturformidling, og derfor kan jeg nu levere hele paletten rundt. Så hvis I vil have en crash tour på Louvre, hvor I ser Mona Lisa med nye øjne eller have hemmeligheden bag Nike fra Samothake, så book mig. Jeg lover, at I kommer ud derfra med en anderledes oplevelse. Og hvis I har børn med, laver vi en Louvre for kids.

Musée du Louvre, rue de Rivoli, 1. arrondissement. Åben mandag 9-18, onsdag 9-21.45, torsdag 9-18, fredag 9-21.45, lørdag og søndag 9-18, lukket tirsdag. Metro: Palais-Royal Musée du Louvre.